•
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Σε αυτή την εργασία θα
προσπαθήσω να σκιαγραφήσω την προσωπικότητα
της ποιήτριας Μαρίας Πολυδούρη όπως παρουσιάζεται μέσα από το δημοσίευμα
της εποχής στα δύσκολα χρόνια του μεσοπολέμου
τον Φεβρουάριο του 1930.
Η ατμόσφαιρα της εποχής δεν είναι ενθαρρυντική για μια γυναίκα ελευθερίων ηθών στην μικρή πόλη της Αθήνας
που προσπαθεί να ανασυνταχθεί στην
έλευση ενός εκατομμυρίων προσφύγων από την Εγγύς Ανατολή. Η περίοδος 1929-1932
αποτελούσε σημείο καμπής στην ζωή της
χώρας όσον αφορά την αντιμετώπιση του οικονομικού προβλήματος που δημιούργησε η
έλευση των προσφύγων και η αποκατάστασή τους με την ταυτόχρονη σύναψη δανείων
για την στήριξή τους. Η δραχμή την
περίοδο εκείνη είχε χάσει το 90% της αξίας της καθώς το κράτος επωμίστηκε
ολόκληρο το κόστος των απαλλοτριώσεως γης μεταξύ του 1923-1925. [1] Ήδη το Νοέμβριο του 1929 ο νεαρός καθηγητής
Πολιτικής Οικονομίας ονόματι Ξενοφών
Ζολώτας παρατήρησε πως υπήρχε οικονομική κρίση σε ολόκληρη την Ελλάδα για να φτάσουμε στα
1932 ένα έτος δυσοίωνο , αγωνίας για την χώρα (αναφέρει ο Μark Mazower).
Με αυτά τα δεδομένα η Μαρία
Πολυδούρη διαθέτει ελάχιστους πόρους από την εργασία της στην Νομαρχία Αττικής ακολουθώντας μια μποέμ ζωή στην
γειτονιά των Εξαρχείων όπου διανέμει.
Προέρχεται από μια οικογένεια φιλελεύθερη για την εποχή της. Ο Πατέρας
της φιλόλογος στην κλειστή και
συντηρητική κοινωνία της Καλαμάτας και η μητέρας της θερμός υποστηρικτής του
φεμινιστικού κινήματος .Η ίδια η Πολυδούρη στέλνει γράμμα στον Ελ.
Βενιζέλο και ζητά την καθιέρωση ψήφου
για τις γυναίκες, ένα όνειρο που δεν θα προλάβει να ζήσει αφού στην Ελλάδα για πρώτη φορά οι γυναίκες
ψήφισαν στις δημοτικές εκλογές της 11ης Φεβρουαρίου 1934 και μάλιστα με πολλούς περιορισμούς δηλαδή 4
χρόνια μετά τον θάνατό της. Υπέρμαχος των δικαιωμάτων των γυναικών αποφασίζει να σπουδάσει στην Νομική Σχολή και
να συμπεριληφθεί στις ελάχιστες γυναίκες φοιτήτριες των Πανεπιστημίων της Ελλάδος καθώς μόλις το 1890 εγγράφτηκε
για πρώτη φορά γυναίκα φοιτήτρια στην
Φιλοσοφική Σχολή η Ιωάννα Στεφανόπολι.
Όλα τα χρόνια της πορείας της η Μ. Πολυδούρη γράφει
ποιήματα που υμνούν τον θάνατο και τους ανεκπλήρωτους
έρωτες με μια έντονη λυρική και μελαγχολική διάθεση στα νεορομαντικά χρόνια του
Μεσοπολέμου. Η συναίσθηση της ελευθερίας της έλκει τους λογοτεχνικούς κύκλους
της εποχής για να την ερωτευτούν ο ένας μετά τον άλλον. Η κοινωνικά αποδεκτή
εικόνα της γυναίκας συνοψίζεται στα εξής: «Το στοιχείον της
γυναικός είναι ο οίκος και η οικογένεια. Εν τω σταδίω τούτω μενέτω, διότι εν
τούτω ουδείς ανήρ δύναται να την υποκαταστήση» αναφέρει το 1897 ο πρύτανης Α.
Χρηστομάνος[2] Η θέση της γυναίκας στην κοινωνίας του
νεοσύστατου κράτους είναι βαθειά ριζωμένη με την φροντίδα της οικογένειας ενώ
όποια αποκλίνει από αυτά τα στερεότυπα
θεωρείται στιγματισμένη. Οι οικονομικές δυσκολίες την ανάγκασαν να
εγκαταλείψει τις σπουδές της και να εγκατασταθεί στο Παρίσι ως μαθητευόμενη
στην ραπτική τέχνη. Εκεί προσβάλλεται από φυματίωση και επιστρέφει στην Ελλάδα
για να νοσηλευτεί στο θεραπευτήριο της «Σωτηρίας» μέχρι
να μεταφερθεί σε ιδιωτικό
θεραπευτήριο και να πεθάνει φτωχή τον
Απρίλιο του 1930.
Η δημοσίευση της φωτογραφίας
στον Ημερήσιο Τύπο
Μετά από την σύντομη βιογραφική
αναφορά στην πολυτάραχη ζωή της ρομαντικής ποιήτριας, και την
τοποθέτησή της ιστορικά θα ξεκινήσω μια
πρώτη ανάγνωση της του δημοσιεύματος σε ημερήσιο τύπο της εποχής. Καταρχήν πρόκειται για πρωτοσέλιδο
αφιέρωμα στην ποιήτρια Μ. Πολυδούρη ενισχυμένη με μια φωτογραφία στο κέντρο από την παραμονή της ιδίας στο
νοσοκομείο της «Σωτηρίας». Η φωτογραφία είναι ασπρόμαυρη και όχι καλής
ποιότητας ώστε να είναι ευανάγνωστη. Γι’ αυτό τον λόγο η παρουσία λεζάντας αλλά
και το συνοδευτικό άρθρο κρίνεται απαραίτητο στην περιγραφή της εικόνας και την
αναγνώριση του προσώπου. Όπως αναφέρει
η ιστορία της φωτογραφίας και την
εξέλιξή της στον ελληνικό χώρο ήδη από το
1898 έχουν αρχίσει να εκτυπώνονται στις ελληνικές εφημερίδες και τα
περιοδικά φωτογραφίες με την μέθοδο της
φωτοτσιγκογραφίας (κλισέ). Τα
«Παναθήναια» και η «Ποικίλη Στοά»
είναι από τα πρώτα περιοδικά που
δημοσιεύουν μεγάλο αριθμό φωτογραφιών [3]. Οι
πρώτοι φωτοτσιγκογράφοι δεν ανέφεραν το
όνομα του φωτογράφου όπως παρατηρούμε και στην εν λόγω φωτογραφία.
Ενδιαφέρουσα επίσης πληροφορία στην ενσωμάτωση φωτογραφιών
στον τύπο είναι η κυριαρχία του φωτογραφικού ρεπορτάζ κατόπιν αιτήσεως του
ελληνικού κοινού που ζητά άμεση ενημέρωση με φωτογραφίες και όχι με σκίτσα και κείμενα. Πρωτοπόρος του είδους
είναι ο Πέτρος Παυλίδης από την Κωνσταντινούπολη στα 1903. Οι πρώτες εκτυπώσεις είναι
ασπρόμαυρες μέχρι την δεκαετία του 1930
περίπου όπου και η φημισμένη φωτογράφος Έλλη
Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη η γνωστή Nelly καθιερώνει στις εκτυπώσεις της την έγχρωμη
φωτογραφία. Η μόδα της εποχής κατανοείται κοινωνικά σε μια προσπάθεια της
ανόδου της μεσοαστικής τάξης με την
υιοθέτηση συνηθειών και νεωτερισμών της εξελισσόμενης Ευρώπης. Όσο η αστική τάξη ανερχόταν και στερεωνόταν πολιτικά, άλλαζε και η σύνθεση της πελατείας καθώς και οι
προτιμήσεις της.[4]
Η φωτογραφία γενικότερα έχει πολιτική σημασία.
Η δύναμή της έγκειται στο να αναπαράγει
με ακρίβεια την εξωτερική
πραγματικότητα και να δίνει τον χαρακτήρα
του ντοκουμέντου .Εκ πρώτης όψεως φαίνεται ότι αναπαριστά αμερόληπτα την
κοινωνική ζωή[5]
και αποτελεί μέσον για να εσωτερικεύσει η κυρίαρχη τάξη τα συναισθήματά της και
να ερμηνεύσει τα γεγονότα της κοινωνικής ζωή. Η είσοδό της στον τύπο ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο , το οπτικό πεδίο των
αναγνωστών διευρύνεται , η ζωή των διασήμων και μη γίνεται γνωστή και περνάει στα στα νοικοκυριά της μάζας
ανεμπόδιστα. Οι φωτορεπόρτερ λοιπόν γνωρίζουν την δύναμη του μέσου και το
χρησιμοποιούν για να ενισχύσουν αυτό που γράφουν . Η φωτογραφία είναι ένα ισχυρό μέσο
προπαγάνδας εκείνης της εποχής αλλά και σήμερα που έχει κατακλύσει την ζωή μας
, ασυναίσθητο κομμάτι της καθημερινής ζωής, χωρίς πλέον να προσέχουμε ότι υπάρχει.
Παρόλα αυτά σήμερα το επάγγελμα του φωτορεπόρτερ δεν χαίρει μεγάλης
εκτίμησης ακόμη και όσοι ασχολούνται με
αυτό τους αντιμετωπίζουν με δυσπιστία και περιφρόνηση.
Στην πραγματικότητα όλοι οι φωτογράφοι είναι εξ ορισμού στρατευμένοι,
γιατί εκθέτουν μόνο όσα αφορούν τους ίδιους. Σε ένα δοκίμιο του ο Vilém Flusser
αναφέρει ότι οι εικόνες είναι μεσολαβήσεις ανάμεσα στον άνθρωπο
και τον κόσμο. Οι εικόνες κομματιάζουν τον κόσμο καθώς αφαιρούν όλες τις
διαστάσεις χρησιμοποιώντας την κάμερα ως μηχανή όπου το ενεργούμενο προσπαθεί να συλλάβει το θήραμά του
ανακατασκευάζοντας τις πολιτιστικές συνθήκες. Το θήραμα στην φωτογραφική πράξη
είναι οι ίδιες οι πολιτιστικές συνθήκες και αυτό συμβαίνει σε κάθε φωτογραφία
ντοκουμέντο ή ρεπορτάζ. [6] Στο άρθρο που μελετάμε η Πολυδούρη εκτίθεται
σε μια από τις κλίνες τρίτης κατηγορίας του νοσοκομείου «Σωτηρία» Παρουσιάζεται
το ασθενικό σώμα μιας γυναίκας που διέπραξε «ύβρις» παρόλη την σπουδαιότητά της
ως ρομαντική ποιήτρια μέσα σε μια
ανδροκρατούμενη κοινωνία
Οι εικόνες όμως έχουν ανάγκη και
το κείμενο γιατί είναι υπερβολικά
πολύσημες. Για να φτάσουμε λοιπόν σε ένα
συγκεκριμένο νόημα, χρειαζόμαστε την συνδρομή της γλώσσας[7]. Εδώ
έρχεται να συμπληρώσει το νόημα η
λεζάντα . Η φωτογραφία είναι κυρίαρχη αλλά ταυτόχρονα προσδιορίζει αυτό που
δείχνει .Η άρρωστη παρθένος στο κρεβάτι
της αγωνίας της .Η φωτογραφία πάρθηκε μόλις το απόγευμα της προηγούμενης
μέρας. Ο τίτλος όμως του άρθρου είναι ακόμα πιο κατατοπιστικός του γεγονότος που θέλει να τονίσει. Η φθισική ποιήτρια Μαρία Πολυδούρη που
πεθαίνει τρελλή στην «Σωτηρία». Ο εραστής της ποιητής που αυτοκτόνισε.
Ο τίτλος του άρθρου ως φορέας κοινωνικών νοημάτων
Ο χαρακτηρισμός
μιας γυναίκας ως τρελή αποκαλύπτει μια κοινωνική σύμβαση που έχει τις βάσεις
της μακρινό Μεσαίωνα. Σύμφωνα με τον Michel Foucault στο έργο του Η ιστορία της τρέλας, ο
κοινωνικός αποκλεισμός μιας μερίδας ανθρώπων προσβεβλημένος από την νόσο της
λέπρας εξασφάλιζε την πνευματική αποκατάσταση των υπολοίπων . Όταν τα
λεπροκομεία άδειασαν το νόημα της αποδιοπομπής
παρέμεινε μπροστά σε οποιαδήποτε νόσο καθώς η κοινωνία την τον θεωρούσε
αποτελεσματικό τρόπο για την προστασία τους.
Η ύπαρξή μιας ασθένειας μαρτυρά την θεϊκή παρουσία. [8]
Ήταν θέλημα Θεού να σε μολύνει αυτή η αρρώστια , ενώ η σωτηρία έρχεται μέσα από
την αποδιοπομπή. Η τρέλα και ο θάνατος συνδέονται άμεσα στην φουκωική ιστορία
της τρέλας. «Η τρέλα δίνει το παρών του θανάτου. Το κεφάλι που θα γίνει νεκροκεφαλή
είναι κιόλας αδειανό» . Οι επιδημίες
και οι πόλεμοι απειλούν το ανθρώπινο είδος προς εξαφάνιση . Μια γυναίκα που έκανε κάθε λογής καταχρήσεις, έπινε,
γλεντούσε, και χόρευε μέχρι το πρωί όπως αναφέρει αλλού ο τύπος είχε κάθε λόγο
για να προκαλέσει την κοινωνική κατακραυγή και την οργή του Θεού.
Η Μαρία
Πολυδούρη σε ένα γράμμα της στην Μυρτιώτισσα
, λογοτεχνικό ψευδώνυμο της Θεώνης Δρακοπούλου , ποιήτρια και ηθοποιός της
εποχής αναφέρεται στο πόσο ταπεινωτικό ήταν ένας ασθενής να ζει στο περιθώριο
της ζωής εν όψει του θανάτου του πολυαγαπημένου της Καρυωτάκη:
24-7-1929
Αὐτὸς ποὺ αὐτοκτονεῖ γιατὶ τοῦ ἦρθε μιὰ μεγάλη λύπη στὴ ζωή, αὐτὸς εἶνε ἕνας ἀνάξιος τῆς ζωῆς, δὲν ἔπρεπε νὰ τὸν ἔχη δεχτῆ καθόλου. Εἶνε ἕνας μικρόψυχος. Ἑξαιρῶ ὅσους αὐτοκτονοῦν γιατί εἶνε ἄρρωστοι, εἴτε σωματικά, εἴτε ψυχικά. Φυσικὰ εἶνε ταπεινωτικὸ νὰ ζῆ κανεὶς στὸ περιθώριο τῆς ζωῆς, κι᾿ ὅμως νὰ ζῇ! Μὰ δὲν πρόκειται γι᾿ αὐτούς, τώρα. Ὁ πόνος εἶνε τὸ φριχτὸ καὶ τὸ μεγάλο δῶρο. Νὰ τὸν δεχτῆς γιὰ νὰ στραγγίσης τὴ ζωὴ ὡς τὴν τελευταία σταγόνα. Νὰ τὸν δεχτῆς γιὰ νὰ παλαίψης, ὁ ἀγώνας εἶνε ἡ ζωή. Ἡ ἀντίδρασή σου σὲ κάθε χτύπημα εἶνε μιὰ νίκη, ὅσο κι ἂν χάνεις λίγο λίγο ἔδαφος, γιατί βέβαια ἐσὺ θὰ ἐξαντληθῆς ὄχι ἡ ζωή. […][9]
Από αυτό
το μικρό απόσπασμα που δημοσιεύτηκε στο
περιοδικό της «Νέας Εστίας» αντιλαμβάνομαι ότι η Πολυδούρη ήταν υπέρμαχος της
ζωής και των απολαύσεων. Το σώμα όμως που φωτογραφίζεται να λιώνει από την
ανίατη για την εποχή της νόσο αναβλύζει μια παθητικότητα . Περνώντας στο
δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης το σώμα που εκτίθεται εδώ επηρεάζεται από τις
κοινωνικές διαδικασίες [10].Τα σώματα παρακολουθούνται και ελέγχονται , υπάγονται
σε κάποια μοντέλα χωρίς απαραίτητα να «πειθαρχούν»[11]
Τα σώματα αυτά επίσης συμμετέχουν μέσα από την τριβή της απειθαρχίας τους στην
κοινωνική δράση και στην διαμόρφωση των διαδρομών της κοινωνικής συμπεριφορά. Πόσο μάλλον η
εικόνα μιας γυναίκας η οποία πάλεψε για
να σπάσει τιε κοινωνικές προκαταλήψεις των καθηκόντων των γυναικών της δεκαετίας του ’20 . Τα
χαρακτηριστικά μιας γυναίκας , ενός κοινωνικού σώματος που είναι βαθιά ριζωμένα μέχρι και σήμερα στη
δυτική κουλτούρα θέλει να είναι χαμηλής νοημοσύνης, σεξουαλικά
πιστή, διαισθητική, ομιλητική, συναισθηματική, ευκολόπιστη και στοργική. Αυτός
ήταν και ο λόγος που τις απέκλεισαν από τα πανεπιστήμια και από το δικαίωμα
ψήφου εξαρτώμενη από τους άνδρες που έχουν λογική και την εξουσιάζει.
Κάθε σώμα
όμως ακολουθεί την δική του πορεία μέσα στον χρόνο. Κάποια σώματα για παράδειγμα υφίστανται κάποιο ατύχημα , άλλα πάλι
ασθενούν.[12] Η
υλική τους υπόσταση εξακολουθεί να έχει σημασία
καθώς συμμετέχουν στην ιστορία. Η
ασθένεια στιγματίζει τα σώματα και την
πορεία τους στην κοινωνική αρένα ιδιαίτερα όταν πρόκειται για επιδημικές ασθένειες
που απειλούν την υγεία του άλλου . Είναι επομένως σώματα απειλούν και ταυτόχρονα απειλούνται από την
ίδια την νόσο.
Στην
Ελλάδα κατά την διάρκεια του Μεσοπολέμου
εντατικοποιήθηκαν οι προσπάθειες αντιμετώπισης της επιδημίας της
φυματίωσης λόγω μεγάλου αριθμού θνησιμότητας. Διενεργήθηκαν έρευνες από ιατρούς
με σκοπό να διεξάγουν στατιστικά δεδομένα αποτύπωσης των διατροφικών συνηθειών
του πληθυσμού. Κάτω από την επίδραση της
κοινωνιολογικής σκέψης, μια μερίδα γιατρών υπογράμμιζαν την επίπτωση που είχαν οι συνθήκες διαβίωσης στην υγεία των ατόμων :
η ανέγερση υγιεινών κατοικιών , η
βελτίωση διατροφής και συνθηκών
εργασίας, η εξυγίανση των πόλεων , η ίδρυση πολυκλινικών , δημόσιων
νοσοκομείων και κέντρων υγείας, καθώς
και οι κοινωνικές παροχές για τις μητέρες και τα παιδιά, αναδείχθηκαν σε
κοινούς τόπους αυτού του ρεύματος της σκέψης που έρχεται να υποκαταστήσει την
ηθικολογική ερμηνεία των αιτιών της αρρώστιας του 19ου αιώνα που καθιστούσε τα άτομα υπεύθυνα για την
κατάστασή τους. Τα στατιστικά δεδομένα χρησιμοποιήθηκαν σε μια εκστρατεία
ενίσχυσης των διατροφικών συνηθειών του
πληθυσμού, δίνοντας βάσει στα σχολεία και την σίτιση των ασθενικών από την
φτώχεια σωμάτων των μαθητών. Η ατομική ευθύνη της διαχείρισης του σώματος
επομένως περνάει στην σφαίρα της κοινωνικής και πολιτικής διαχείρισης και
ελέγχου μέσω της βιοπολιτικής. Ο
Φουκώ αναφέρει ότι με την
ανάπτυξη βιοπολιτικής ο πληθυσμός
καθιερώνεται ως επιστημονικό πεδίο μελέτης και ελέγχου των σωμάτων σε ότι αφορά
την ζωή, την σεξουαλικότητα, τη νοσηρότητα
και την θνησιμότητα.[13] Τα
δεδομένα του πληθυσμού κατηγοριοποιούνται και μέσω της δημογραφίας εγκαθίσταται ένα νέο
φάσμα τεχνικών επιτήρησης .
Η αναφορά στην νόσο της ποιήτριας και ο χαρακτηρισμός της ως φθισική.
Η
Φθίση
ετυμολογικά όταν αναφέρεται σε
πρόσωπα σημαίνει μια κατάσταση μαρασμού. Στην ιατρική ορολογία δηλώνει την
φυματίωση. Η φυματίωση τοποθετούνταν μαζί με τη
λέπρα, τη σύφιλη, τον αλκοολισμό, την τοξικομανία και την ψυχοπάθεια στην
κατηγορία των Νοσημάτων Ασυμβίβαστων με το γάμον(!). Η συλλογική συνείδηση των πολιτών θεωρούσε τους
ασθενείς μιάσματα ετοιμοθάνατων παρόλη την ενημέρωση των αρχών για τους τρόπους
προφύλαξης. Κι αυτό γιατί η θνησιμότητα
από την νόσο ήταν μεγάλη και σχετίζονταν με την κακή διατροφή των πολιτών λόγω
φτώχειας. Η φυματίωση είχε υποστεί επίσης μία κοινωνική «ρομαντικοποίηση» και
συνδέθηκε με την μελαγχολία , τη λυρικότητα , την ευαισθησία, το πάθος. Στην
προσπάθειά του να προστατευτεί η κοινωνία την απομόνωσαν λόγω του φόβου ότι μεταδίδεται
κληρονομικά ή ακόμα και με τον αέρα.
Η ποιήτρια Πολυδούρη ανήκοντας στον καλλιτεχνικό ρομαντικό χώρο
μπορούσε με μεγάλη ευκολία να θεωρηθεί κοινωνικώς
παρεκκλίνοντα άτομο ανήκουσα σε μια κοινωνικά
παρεκκλίνουσα κοινότητα σύμφωνα με
την κατηγοριοποίηση του Εrving Goffman στο βιβλίο του το Στίγμα [14]
στον κύκλο του οποίου συμπεριλαμβάνει
τους μποέμ και τους ανθρώπους του θεάματος. Αυτοί ανάμεσα σε άλλους
εμπλέκονται σε ένα είδος συλλογικής άρνησης
της κοινωνικής τάξης, δείχνουν
ασέβεια· στερούνται ευσέβειας · αντιπροσωπεύουν εμπλοκές στο σύστημα
κινήτρων της κοινωνίας. Όλοι αυτοί
περιστασιακά λειτουργούν ως στιγματισμένα άτομα όταν θα έρθουν σε άμεση επαφή με άτομα που
ακολουθούν τους κοινωνικούς κανόνες. Βάσει αυτών των δεδομένων η Πολυδούρη δεν
τύχαινε ευρύτατης κοινωνικής αποδοχής και ήταν διπλά στιγματισμένη. Η ασθένειά
της την κατέταξε στον κύκλο των μιαρών για να απομονωθεί τελικά στην νεοσύστατη
πτέρυγα του νοσοκομείου Σωτηρία.
Η αποκάλυψη της
ασθένειάς της στο δημοσίευμα της εποχής δεν προκαλεί συναισθήματα συμπάθειας
όπως και ο χαρακτηρισμός της τρελλή που
δεν συνάδει εξαρχής με την πάθηση αλλά είναι αποτέλεσμα ερμηνείας της δυσχερής κατάστασης που αποδόθηκε στο
άτομο σε συνθήκες αλληλεπίδρασης με το τον συντάκτη του δημοσιεύματος. Η κοινωνία επιβάλλει στους δρώντες
να παρουσιάζουν μια συγκεκριμένη εικόνα εαυτού, να φαίνονται , και όχι
να είναι αναγκαστικά ,συνεπείς, ειλικρινείς, έντιμοι. [15](αναφέρει
η κ. Μακρυνιώτη στην εισαγωγή της στο βιβλίο του Εrving Goffman ,
το Στίγμα). Και πράγματι η περαιτέρω αναφορά στο έργο της ποιήτριας έρχεται να
ενισχύσει την ελαφρότητα του χαρακτήρα της και την ερωτική έξαρση που την
χαρακτήριζε εν όψει του θανάτου του αγαπημένου της Κ.Καρυωτάκη. Η ποίητρια , το
δρών υποκείμενο μέσα από την συγγραφική της ικανότητα, προσλαμβάνεται και
αξιολογείται μέσα σ’ ένα κοινωνικό πλαίσιο
και το κοινό που την αξιολογεί διευρύνεται μετά την δημοσίευση πληροφοριών της
προσωπικής ζωής της.
Στην φουκωική
ερμηνεία της τρέλας το σώμα ορίζεται ως
προϊόν εξουσιαστικών σχέσεων[16]
. Τα μεμονωμένα σώματα ελέγχονται , επιτηρούνται για να ρυθμιστεί στο σύνολό του ο πληθυσμός
και οι δυνατότητές τους . Στην ιστορία
της τρέλας κατά την πρώτη περίοδο η τρέλα από την αρχαιότητα μέχρι την
Αναγέννηση κυκλοφορεί ελεύθερη ανάμεσα
σε κανονικούς ανθρώπους. Τον 17ο αιώνα και μετά η τρέλα περιθάλπεται
στα νεοϊδρυθέντα Νοσοκομεία εγκαινιάζοντας έτσι τον «μεγάλο εγκλεισμό» της τρέλας. Σκοπός
ήταν η επιβολή μιας ηθικής διόρθωσης και
η υποβολή ενός συναισθήματος ενοχής. Η τρέλα κατά τον Φουκώ αποτελεί θύμα του
κυρίαρχου –ιατρικού ,φιλοσοφικού και πολιτικού Λόγου , που την έχει καταδικάσει
επί αιώνες στην σιωπή καταπιέζοντας την δημιουργική αλήθεια. Η θέσεις αυτές είχαν απήχηση στο φεμινιστικό
κίνημα που ερμηνεύει την τρέλα ως
αποτέλεσμα της κοινωνικής καταπίεσης και ταυτόχρονα ως έκφρασης της προσωπικής
αλήθειας. Ως εκ τούτου οι συναισθηματικές εξάρσεις και οι λυρισμοί για ένα
πρόσωπο που δεν συνδέθηκε νομίμως με γάμο μαζί της και επομένως παρέμεινε ανολοκλήρωτος
έρωτας. Το σώμα αξιολογείται με γνώμονα την ικανότητά του να
ελέγχει τα «πάθη» και τις «καταχρήσεις» συμπεριλαμβανομένης και της
σεξουαλικότητας.[17]
Ο μη έλεγχος των ορμονών και η εκμηδένιση
της επιθυμίας του άλλου εκτός των νόμιμων συζυγικών υποχρεώσεων αποτελεί
αμάρτημα στην επίσημη θρησκεία του ελληνικού κράτους και η εξύμνηση του έρωτος
αυτού αποκλίνει από την κοινωνικά οριοθετημένη
«ορθότητα» και «κανονικότητα»
. Η ποιήτρια καταπατά τους κοινωνικούς κανόνες
λόγω της κακής χρήσης του σώματός της. Επομένως θεωρείται διπλά αποτυχημένη
λόγω του τρόπου ζωής της aλλά και ως
ασθενής. Το πάσχον σώμα προσεγγίζεται ως θύμα των επιλογών του και τιμωρείται
για την παρεκκλίνουσα κοινωνική συμπεριφορά του ατόμου που το φέρει ως εαυτό.
«Ο θάνατος
μιας όμορφης γυναίκας είναι
αναμφίβολα, το πιο ποιητικό θέμα στον κόσμο»
Ε.Α.Πόε [18]
Η φυματίωση ήταν
μια νόσο μη κατανοητή για την εποχή της και γι’ αυτό θεωρείται μυστηριώδης. Το
εμφανές σύμπτωμά της είναι ο έντονος βήχας που μπορεί να οδηγηθεί και σε
αιμόπτυση , η διαρκής εμπύρετη κατάσταση που κοκκινίζει τα μάγουλα και η
ωχρότητα σε συνδυασμό με την ατονία. Το
σώμα κατά την διάρκεια της ασθένειας εξαϋλώνεται , χάνει την ζωτικότητά του και
ατονεί. Γύρω από αυτή την ασθένεια δημιουργήθηκαν κάποιοι μύθοι. Αρκετοί
θεωρούσαν συνέδεσαν αποκλειστικά με τους πνεύμονες απ όπου και μπορεί να
εγκατασταθεί ο βάκιλος της φυματίωσης.
Οι πνεύμονες αντιπροσωπεύουν την ζωή- την πνοή και μεταφορικά θεωρείται
μια αρρώστια της ζωής[19]. Κατά τον 20ο αιώνα
χαρακτηρίστηκε η νόσος του καλλιτέχνη, καθώς ο φυματικός με το ασθενικό του σώμα γίνεται ωραιότερος και εκφραστικότερος. Η
εμπύρετος κατάσταση είναι αποτέλεσμα μιας εσωτερικής φλόγας, έντονου πάθους και
αποτέλεσμα της απογοήτευσης. Η μελαγχολία
καθιστούσε κάποιον « ενδιαφέροντα»[20].
Η φθισική εμφάνιση συμβόλιζε ένα άτομο υπερευαίσθητο , μελαγχολικό, ευγενές
και με λεπτότητα. Υπάρχουν πολλά
παραδείγματα στην λογοτεχνία στα οποία εξιδανικεύεται η νόσος και συνδέεται με
την ευαίσθητη ιδιοσυγκρασία του. Χαρακτηριστικά αναφέρω στην Αρμάνς , του Σταντάλ, η ανήσυχη μητέρα καθησυχάζεται από τον γιατρό ότι ο Οκτάβιος δεν υποφέρει , τελικά, από φυματίωση
αλλά μόνο από εκείνη την «μελαγχολία η
οποία προκαλείται από το
ανικανοποίητο και την κριτική
διάθεση που χαρακτηρίζει τους νέους
ανθρώπους της γενιάς του και της κοινωνικής τους θέσης»[21]
.Ο Κητς και ο Σέλλευ που υπέφεραν από την αρρώστια αλλά ταυτόχρονα την
θεωρούσαν σύμφυτη με την καλλιτεχνική
τους ικανότητα που τους έκανε να διαφέρουν από
τον απλοϊκό κόσμο. Ο μύθος βέβαια της φυματίωσης καταρρίφθηκε όταν
αναπτύχθηκε η σωστή θεραπεία με την ανακάλυψη της στρεπτομυκίνης το 1944
και την εισαγωγή της ισονιαζίδης το 1952.
Σύμφωνα με την
Σούζαν Σόντακ στο Η
νόσος ως μεταφορά. Το AIDS και οι μεταφορές του,
η νόσος συνδέθηκε επίσης και με την διαχείριση της
ενεργητικότητας του σώματος του ατόμου. Όταν κάποιος είχε προσβληθεί από την
φυματίωση ήταν σημάδι μειωμένης ή σπαταλημένης ενεργητικότητας. Αποτελεί
σημάδι της άσωτης ζωής και της κατανάλωσης. Η ενέργεια τους σώματος θα πρέπει
να ξοδευθεί σωστά. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά στην λέξη που δήλωνε τον
ερωτικό οργασμό στο αγγλικό χυδαίο
ιδίωμα του δεκάτου ενάτου αιώνα, που δεν
ήταν «coming» ( έρχομαι , φθάνω )αλλά
« spending» (ξοδεύω, δαπανώ) . Κατακρίνονται δηλαδή
κοινωνικά οι αλόγιστες ερωτικές
συνευρέσεις και η πολυτάραχη ζωή ως αιτία της φθίσεως της ζωής του πάσχοντα.
Αυτή η ρομαντική
εξιδανίκευση της νόσου δεν μπορούσε να μην αγγίξει την ποιήτρια Πολυδούρη και
να προκαλέσει το ενδιαφέρον του καλλιτεχνικού
κόσμου και της «αριστοκρατίας». Η ίδια έγινε σύμβολο της πρόωρα χαμένης ομορφιάς και του μοιραίου
έρωτα. Το μικρό καμαράκι της τρίτης
θέσης που μεταφέρθηκε αργότερα λόγω οικονομικής δυσκολίας, μετατράπηκε σε ένα
ιδιότυπο λαϊκό προσκύνημα , ενώ η ιστορία της προκάλεσε ποικίλα σχόλια στα
καλλιτεχνικά σαλόνια και στέκια. Με τον
καιρό πλέχτηκε ένας μύθος γύρο από το όνομά της στηριζόμενος στην βιογραφία της
και τα μελοδραματικά δημοσιεύματα του τύπου. Αναφέρω μερικά ηχηρά ονόματα που
την επισκέπτονταν συχνά: η Μυρτιώτισσα, η Γαλάτεια Καζαντζάκη , η Αθηνά
Γαιτάνου –Γιαννού, η Ίρις Σκαραβαίου και μερικές ακόμη φεμινίστριες καθώς και ο
Άγγελος Σικελιανός, ο Φώτης Πολίτης , ο Σωτήρης Σκίπης , ο Κώστας Ουράνης με την σύζυγό του Ελένη , ο
σκιτσογράφος Φωκίων Δημητριάδης. Αρκετοί εμπνεύστηκαν από την περήφανη
προσωπικότητά της και αφιέρωσαν ποιητικά έργα σε εκείνη , ακόμη και σκίτσα
δημοσιευμένα από τον Φ. Δημητριάδη. Η ίδια αναφέρεται στον καλλιτεχνικό κόσμο
που την συντρόφευε σε ποίημά της :
ΣΤΟΥΣ ΦΙΛΟΥΣ ΠΟΥ ΜΕ ΣΥΝΤΡΟΦΕΎΟΥΝ
Τὴν κάμαρά μου
γέμισαν τὰ
φωτεινά σας μάτια.
Ἕνα ἄνθος ἐπιτάφιον ἡ ἀγάπη σας ποὺ πῆρα,
λυπητερὰ λικνίζεται στὴ λιγοστὴ πνοή.
Πόση εὐτυχία στὴ θλίψη σας γιὰ τὴ βαριά μου μοίρα,
πόση χαρὰ ποὺ ἀπόμεινε στὴν ὕστερη ζωή!
Ἕνα ἄνθος ἐπιτάφιον ἡ ἀγάπη σας ποὺ πῆρα,
λυπητερὰ λικνίζεται στὴ λιγοστὴ πνοή.
Πόση εὐτυχία στὴ θλίψη σας γιὰ τὴ βαριά μου μοίρα,
πόση χαρὰ ποὺ ἀπόμεινε στὴν ὕστερη ζωή!
Κι ἡ
μουσικὴ τῶν στίχων σας τί θὰ μοῦ φέρη ἀκόμη;
Πόση καρδιὰ θὰ μοὔ ’πρεπε νὰ σᾶς δεχτῶ σὰ χάρη
χειμωνικὰ χαμόγελα καὶ ρόδα ἑσπερινά.
Ὤ, ἂς ἔρθει στὸ σκοτάδι του ὁ Χάρος νὰ μὲ πάρει,
ἐνῶ θἆναι τὰ μάτια σας κοντά μου φωτεινά.
Πόση καρδιὰ θὰ μοὔ ’πρεπε νὰ σᾶς δεχτῶ σὰ χάρη
χειμωνικὰ χαμόγελα καὶ ρόδα ἑσπερινά.
Ὤ, ἂς ἔρθει στὸ σκοτάδι του ὁ Χάρος νὰ μὲ πάρει,
ἐνῶ θἆναι τὰ μάτια σας κοντά μου φωτεινά.
(«Ηχώ στο χάος)
Η γνωστοποίηση στον τύπο της ασθένειας της
ποιήτριας κίνησε την περιέργεια της αριστοκρατίας να την επισκευτεί στην τρίτης
κατηγορίας κλίνη της , μετατρέποντας το γεγονός της ασθένειά της σε θέαμα. Είναι χαρακτηριστική η δημοσίευση του Ελεύθερου Βήματος με την υπογραφή του
Ουράνη να περιγράφει την κατάσταση: [22]
« Τα αυτοκίνητα πηγαινοέρχονται με κοσμικούς
κυρίους και ντεμουαζελίτσες, η «Σωτηρία»
γίνεται το κοινον ραντεβού όλων . Η ποιήτρια Θέαμα, ο Πόνος της επιφυλλίς και ανάγνωσμα»
Ο ποιητής επιτίθεται στον κόσμο της
δημοσιογραφίας που εκμεταλλεύτηκαν την τραγική ιστορία ξεπερνώντας αρκετές φορές κάθε όριο
αδιακρισίας και έλλειψη σεβασμού απέναντι
στην ανθρώπινη ύπαρξη. Το αποτέλεσμα αυτής της δημοσιότητας δεν ήταν ιδιαίτερα
βοηθητικό από χρηματικής απόψεως για την ίδια την ποιήτρια , καθώς κανείς δεν
την υποστήριξε ηθικά και υλικά. Όλα αυτά συνηγορούν ότι το σώμα της ασθενούς
που βρίσκεται στο κατώφλι του θανάτου και η συγκινητική της ιστορία
μετατράπηκαν σε θέαμα.
Το σώμα της ασθενούς ως θέαμα και η κοινωνία του
θεάματος
Διαβάζοντας τις δηλώσεις του Γκυ Ντεμπόρ για την κοινωνία του θεάματος [23]
αντιλαμβανόμαστε οτι οι εικόνες λειτουργούν
ως κίνητρα μιας υπνωτισμένης συμπεριφοράς.
Η προνομιούχα ανθρώπινη αίσθηση είναι η όραση όπως ήταν σε άλλη εποχή η αφή. Το θέαμα συνδυάζει την αίσθηση της όρασης,
όχι το απλό βλέμμα, όπως και της ακοής
κατά την πρόσληψη μιας πραγματικότητας που δεν είναι άμεσα αντιληπτή, με
μια διαδικασία όπου ο πραγματικός κόσμος
μεταβάλλεται σε απλές εικόνες και οι
απλές εικόνες γίνονται πραγματικά όντα. Σε αυτή την διαδικασία
επαναπρόσληψης της πραγματικότητας μέσω των εικόνων ο άνθρωπος μαθαίνει να βλέπει με ειδικευμένα
ενδιάμεσα πρίσματα χωρίς να
χρησιμοποιείται ο διάλογος. Ο κόσμος που μας κάνει να βλέπουμε το θέαμα είναι ο
κόσμος του εμπορεύματος που εξουσιάζει
το κάθε βίωμα.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο του μονολόγου
τοποθετείται και η δημοσιογραφία, εν προκειμένη περίπτωση το φωτορεπορτάζ
εκφράζοντας κοινωνικά νοήματα με το να «ντύνουν» την εικόνα με μια ηθική και γενικότερα με μια κουλτούρα.
Η φαινομενικά πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας μετατρέπεται σε ‘’θέαμα
του καθιστικού’’[24],
όπως είχε αναφέρει η Susan Sontag στο δοκίμιο
Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων , αναφερόμενη βέβαια στις συμφορές του
πολέμου και την δημοσίευση ευρέως εικόνων πολεμικής βίας με σκοπό την αποτροπή
τους. Όπως «το αίμα πουλάει» για να προβάλλεται στα πρωτοσέλιδα των
εφημερίδων και των τηλεοπτικών ειδησεογραφικών ενημερώσεων , έτσι και η ο πόνος
, η ασθένεια πουλάει για να εκτίθεται στα αδιάκριτα βλέμματα των αναγνωστών υπό
την ευδαιμονία της απλής πληροφόρησης του αναγνωστικού κοινού. Το συναίσθημα
που προκαλεί στον θεατή η φωτογραφία του ασθενικού σώματος είναι αυτό της
συμπόνιας , της συμπάθειας και του οίκτου, αλλά στην πραγματικότητα δεν μπορεί
να αναλάβει δράση για συμπαράσταση παρά μόνο οι νοσηλευτές και οι θεράποντες ιατροί του νοσοκομείου. Όπως
υποστηρίζει και η Susan Sontag στο δοκίμιό της οι εικόνες τραβούν την προσοχή, ξαφνιάζουν και εκπλήσσουν και
ίσως οι μόνοι που έχουν το δικαίωμα να κοιτάζουν τις εικόνες πραγματικής οδύνης
…είναι αυτοί που μπορούν να κάνουν κάτι για να την ανακουφίσουν –χειρουργοί, ας
πούμε, στο στρατιωτικό νοσοκομείο όπου τραβήχτηκε η φωτογραφία- ή αυτοί που μπορούν να διδαχθούν κάτι. Οι
αναγνώστες χαρακτηρίζονται ως ηδονοβλεψίες ενός θεάματος που λειτουργεί ως
εμπόρευμα. Η φωτογραφία εν τέλει κατά την Susan Sontag είναι το ενδιάμεσο που μας φέρνει
σε επαφή με τον πόνο του άλλου.
Το ασθενικό σώμα είναι ένα ευάλωτο σώμα με κατεστραμμένη αξιοπρέπεια. Η εικόνα της
ποιήτριας κινείται μεταξύ του δημοσίου
και του προσωπικού χώρου. Το σώμα έχει και μια δυναμική, μπορεί να έχει φωνή
και να υποβάλλει αιτήματα . Η Πολυδούρη πάλευε
να διατηρήσει την αξιοπρέπειά της μέσα από στίχους και τα δημοσιεύματα,
τονίζοντας αρκετές φορές την λέξη περηφάνεια που ταιριάζει περισσότερο στη
σκιαγραφία της προσωπικότητάς της. («- Την περηφάνεια μου μην ταπεινώσεις, κοίτα,
μη μου λερώσεις τα φτερά», στίχοι από το ποίημα ‘’Σ’ αναμονή θανάτου’’).
Μέσα από την τέχνη μπορεί να αποποιηθεί όλες τις προκαταλήψεις που φαίνονται
γύρω από το σώμα. Αυτό το σώμα μπορεί να μιλήσει και να αποκτήσει δημόσιο λόγο.
Ο ευαίσθητος κοινωνικός χώρος του νοσοκομείου
Σωτηρία που λειτούργησε ως ετερότοπος
δηλ. ένας τόπος εγκλεισμού ατόμων που βρίσκονταν σε κατάσταση κρίσης ,
ενέπνευσε τον καλλιτεχνικό κόσμο στην έκθεση που διοργανώθηκε στον εσωτερικό
και προαύλιο χώρο του νοσοκομείου το
2010 (‘’ Σχέδιο Σωτηρία’’). Η καλλιτέχνες διαπραγματεύτηκαν το θέμα της
ασθένειας και της θεραπείας, του εκούσιου ή ακούσιου εγκλεισμού και την μνήμη
μιας ιστορικής τοποθεσίας.
Βιβλιογραφία
Ø Άλκης Ξανθάκης ,Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας 1839-1960, εκδ.
Καστανιώτη , 4η έκδ. Αθήνα 1994,
Ø Vilém Flusser,Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, μτφ Ingo Dünnebier, Ηρακλής
Παπαϊωάνου, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης , 2η αναθεωρημένη
έκδοση, Θεσσαλονίκη 2015
Ø Michel Foucault , Η ιστορία της
τρέλας, εκδ Ηριδανός , Αθήνα
Ø «Νέα Ἑστία», τεῦχος 1331, Χριστούγεννα 1982
Ø
R.W.Connel, Το
κοινωνικό φύλο, πρόλογος :Δήμητρα Κογκίδου-Φώτης Πολίτης , εκδ. Επίκεντρο,
σελ.112-113 αναφορικά με τον Michel
Foucault στο έργο του Discipline and Punish
Ø Δ. Μακρινιώτη (επιμ.) Περί θανάτου .Η πολιτική διαχείριση της
θνητότητας,μτφ. Κώστας Αθανασίου, εκδ. νήσος,Αθήνα 2008
Ø Εrving Goffman , Στίγμα, σημειώσεις για τη διαχείριση της φθαρμένης ταυτότητας,
εισαγωγή-μετάφραση :Δήμητρα Μακρυνιώτη , εκδ. Αλεξάνδρεια,2001
Ø Σούζαν Σόντακ, Η νόσος ως μεταφορά. Το AIDS και οι μεταφορές του , εκδ.Υψιλον/βιβλίς1993
Ø Μαρία Πουδούρη ,Τα ποίματα, φιλολογική επιμέλεια –επίμετρο Χριστίνα
Ντουνιά, Βιβλιοπωλείον της ‘’Εστίας’’,2014
Ø Γκυ
Ντεμπόρ, Η κοινωνία του θεάματος,μτφ
Μαρία Ζάκκα, «Διεθνής Βιλιοθήκη», Ελεύθερος Τύπος,
1986, Αθήνα
Ø Susan Sontag,
Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων,
Αθήνα , Scripta, 2003.
Αθήνα , Scripta, 2003.
[1]
Mark Mazower,Η Ελλάδα και η οικονομική κρίση του μεσοπολέμου
εισαγωγή , σελ.18
εισαγωγή , σελ.18
[2] http://www.iaen.gr/panepistimio_kai_foitites_stin_ellada_kata_ton_19o_aiona-b-59*251.html,
Πανεπιστήμιο και φοιτητές στην
Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα
[3] Άλκης Ξανθάκης ,Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας 1839-1960, ,σελ
.125
[5]
Ο.π. σελ 8
[6] Vilém Flusser,Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, μτφ Ingo Dünnebier, Ηρακλής
Παπαϊωάνου
[8] Michel Foucault , Η ιστορία της τρέλας, σελ.12
[9] «Νέα
Ἑστία», τεῦχος 1331, Χριστούγεννα 1982
[10]Σημ.: θα πρέπει να ξεχωρίσουμε
καταρχήν ότι μιλώντας για σώμα αναφερόμαστε στο gender , το κοινωνικό φύλο την διαφορά μεταξύ ανδρικού και γυναικείου
φύλου ως προσωπικοτήτων σε αντίθεση με το sex,
που αποτελεί το βιολογικό σώμα, την υλικότητά του.
[11] R.W.Connel, Το κοινωνικό φύλο,
πρόλογος :Δήμητρα Κογκίδου-Φώτης Πολίτης , εκδ. Επίκεντρο, σελ.112-113
αναφορικά με τον Michel Foucault στο έργο του Discipline and Punish
[12] Ο.π. σελ127
[13] Δ. Μακρινιώτη (επιμ.) Περί θανάτου .Η πολιτική διαχείριση της
θνητότητας,μτφ. Κώστας Αθανασίου,σελ. 25
[14] Εrving Goffman , Στίγμα, σημειώσεις για τη διαχείριση της
φθαρμένης ταυτότητας, εισαγωγή-μετάφραση :Δήμητρα Μακρυνιώτη , σελ 228-229
[15] Ο.π.σελ 21
[16] Ο.π.σελ27
[17] Ο.π.σελ 38
[18] Ε.Α.Πόε, «Η φιλοσοφία της
συνθέσεως» στο Πόε, τ. Α , επιμ, Στέφανος Μπεκατώρος , Πλέθρον , 1991, σελ 172
[19] Σούζαν Σόντακ, Η νόσος ως μεταφορά. Το AIDS και οι μεταφορές του , σελ . 23
[20] Ο.π. 37
[21] Ο.π. 37
[22] Μαρία Πουδούρη ,Τα ποίματα, φιλολογική επιμέλεια –επίμετρο Χριστίνα
Ντουνιά, σελ.305
[23] Γκυ Ντεμπόρ,
Η κοινωνία του θεάματος, σελ 13
